Alberto Rocco e il fascino oscuro della maniera nera

Alberto Rocco, romano di nascita e artista militante torinese, è indubbiamente il più valido esponente italiano di quella branca della calcografia, la più astrusa e complessa, che è denominata maniera nera (altrimenti anche definita mezzotinto).
È indispensabile fare, a premessa, un breve discorso su questa tecnica, una di quelle canoniche nel complesso mondo dell’incisione su metallo, da lui pienamente acquisita dopo lunga e solitaria ricerca e che è via via diventata suo distintivo e spesso unico mezzo di espressione.
Nell’incisione si cerca oggi - poiché, dopo un passato schiavo di dipendenza alla funzione di surrogato della “più nobile” pittura come sistema di riproduzione, è rinata infine linguaggio autonomo in assoluto -, di rappresentare, tramite o non la figurazione, un’idea attraverso la trasposizione dell’inchiostro dalla lastra alla carta. In breve, di segnare in egual modo e in successione dei fogli bianchi con il nero. L’incisore, a seconda della sua abilità, può ottenere anche tutte le gradazioni di tono che vanno dal bianco assoluto al nero più foncé sia con la modulazione delle morsure, sia con l’incrocio più o meno fitto dei segni, della puntasecca e dell’acquaforte, o ancora con le variate graniture dell’acquatinta; ma lo sfumato uniformemente pieno si può ottenere solo con la maniera nera. La lastra deve essere di rame, più duro e resistante dello zinco, e viene “preparata” con uno strumento metallico a forma di mezzaluna, fitto di innumerevoli piccole punte nella curva esterna, fissato a un manico di legno. Questo attrezzo si chiama berceau, “culla” cioè, proprio per il modo in cui viene adoperato: va fatto oscillare con forza sulla superficie della lastra nelle diverse direzioni dei venti, quindi fino a un totale di otto passaggi contrapposti, per “granirla”, per sollevare cioè tante “barbe” che trattengano l’inchiostro in modo totale affinché possa, a preparazione ultimata, dare alla stampa (la matrice è pulita a palmo) un velo uniformemente nero. Fatto questo l’incisore  ridurrà con l’uso di raschietti e brunitoi d’acciaio i rilievi, e poi li carezzerà con morbide punte d’agata e di carbone dolce, in modo da ottenere, a seconda che l’inchiostro venga ancora più o meno trattenuto, le diverse gradazioni di grigi intermedi e il bianco pieno. La lastra apparirà allora, se guardata alla luce di sguincio, come una scultura a bassorilievo, con le luci rivelate dal metallo polito e le ombre date dalle increspature sollevate in origine dal berceau.
Queste difficoltà di metodo, insieme  all’enorme lentezza con cui si procede, alla tiratura di copie sovente limitata per i principianti a causa della delicatezza della matrice, e al lungo apprendistato indispensabile per la completa padronanza del mezzo, scoraggiano notevolmente gli incisori che di rado lavorano con questa tecnica. (In Usa e in Giappone si usa ormai granire la lastra con raspe meccaniche e con metodi elettrogalvanici, ma l’effetto che si ottiene è impersonale e freddo, anche se permette di lavorare poi su superfici assai grandi e con esiti molto  “appariscenti”).
Il processo d’incisione denominato alla maniera nera è forse una delle poche tecniche grafiche che può essere identificata con il suo inventore, Ludwig von Siegen (1609-1680), di origine olandese, che rivelò un particolare interesse per l’arte dilettandosi nel dipingere ritratti e nella lavorazione dei metalli dove sviluppò un metodo completamente nuovo: attraverso l’uso di piccole ruote chiodate premute sulla matrice di rame rendeva ruvide quelle parti della lastra che voleva trattenessero l’inchiostro. I denti piccolissimi della ruota provocavano infatti dei microsolchi che, inchiostrati, permettevano di creare una continua e particolare transizione dallo scuro al chiaro ritmata con delicati mezzi toni. Questa tecnica gli consentiva, in un tempo in cui l’incisione era utilizzata soprattutto come strumento di trasporto - fu così all’inizio anche per la fotografia - una straordinaria rispondenza imitativa nella riproduzione della pittura e dell’acquerello. (Una accurata storia della maniera nera è capitolo fondamentale della tesi di laurea di Emanuela Ivaldi sull’opera di Alberto Rocco, sostenuta tre anni fa all’Università di Urbino).
Alberto Rocco opera quindi “per sottrazione”, toglie cioè i neri per trovare la luce. Il buio per lui è l’universo, quell’insieme spazio-tempo-eternità-memoria da cui far filtrare il chiaro per vedere le cose. La forma-idea-essenza c’è già, nel caos dell’origine  custodita nei solchi arati dal berceau, come seme da germinare o radice da disvelare.
Può anche intendersi operazione maieutica, cancellare le ombre per far nascere le cose, o evocazione del contorno dello spirito, fissandone l’ectoplasma fumoso.
Ma da dove questa sua predilezione per una maniera di esprimersi così inusitata, desueta, addirittura atipica?
È il caso qui di abbozzare qualche nota biografica. Alberto Rocco nasce a Roma nel 1935, e lì frequenta il Liceo Artistico ed ha l’occasione di visitare, quindicenne, le gallerie d’arte ed i musei, rimanendo affascinato da un’opera in particolare: Il Cardinal Decano di Scipione (Gino Bonichi, 1904-1933, figurazione espressionista, conoscenza della passione decadente della vita, urlo romantico e disperato).
Conosce anche alcuni pittori: Giuseppe Capogrossi, Marino Marini, Sante Monachesi, Domenico Purificato, ma nel 1952 lascia la capitale per trasferirsi definitivamente con la famiglia a Torino. Nel 1957 la decisione di intraprendere l’avventura di artista: comincia ad avvicinarsi alla calcografia, con lo studio sistematico del trattato di Abraham Bosse sull’incisione, nelle sue teorie fondamentali. Autodidatta (ci tiene a confermarlo) inizia ad incidere e riprende a frequentare le gallerie. Due artisti ospitati alla Galatea - Mario Tazzoli la apre quell’anno in via Viotti e Luigi Carluccio ne è attivo complice nella sua fondamentale partecipazione all’intellighenzia cittadina - lo affascinano: Yozo Hamaguchi, con misteriose incisioni alla maniera nera, e Johnny Friedlander, con la sua straordinaria capacità di dominare e sfruttare la lastra di rame. È la rivelazione, che lo spinge a procedere nelle sue ricerche, ad approfondirle mescolando e sperimentando tecniche diverse e procedimenti più liberi. Intanto presenta i suoi lavori a Mario Calandri, che gli è di sprone e incoraggiamento.
Siamo al 1959, e alle sue prime lastre incise con la tecnica che sarà poi sposata, appunto la maniera nera.
Il discorso fila liscio, e il subire il fascino dei grandi eponimi è romantico e struggente per chiunque giunga poi ad occuparne il trono. Ma io vengo dalla montagna, dove si sale solo a piedi e se c’è nebbia e tormenta gli dei non li vedi più, e credo occorra cercare sempre, in tutto, qualcosa di logico, di pratico, e infine l’ho trovato, almeno così mi pare, per caso nel suo studio.
Non conoscevo prima d’ora, tolto il ricordo di un ricco catalogo per una mostra di acquerelli, la pittura di Alberto Rocco, assai gradevole e raffinata, soprattutto (col senno di poi) per me fondamentale, nella sua ossessiva ricerca della luce che emana ora soffusa ora forte da cupe quinte bituminose, per una corretta lettura della sua opera a stampa. Ecco i riferimenti riscontrati, ignaro di questo suo precedente uso di colori e pennelli, ripeto, alla prima visione dei suoi quadri: l’esaltazione degli aspetti irrazionali, mistici e magici della vita, l’umore di Füssli, Friedrich, Turner, Böcklin, Klinger, il profumo del Simbolismo, l’oppio del Decadentismo.
Ed ecco svelato il perché della sua scelta di questo linguaggio incisorio, quello (l’unico ribadisco) dello sfumato e del mezzo tono: Alberto Rocco, anche sulla lastra, è fondamentalmente un pittore, ha escluso dal rame il segno grafico definito dalla linea disegnata perché ragiona come un pittore. Ne parlo con Angelo Dragone, grande estimatore di Rocco, che puntualizza la mia pretesa scoperta: il segno non scompare, viene anzi sublimato nella miriade di tracce che occorrono per portare il rame al nero assoluto, diventa apoteosi di segni, come la girandola arcobaleno degli esperimenti di fisica che nel movimento vorticoso appare via via sempre più bianca pur conservando definiti tutti i suoi colori, che l’occhio non arriva più a percepire. Così nelle luci che Rocco conquista nel suo lavoro di rivelazione, dove il bianco è comunque dato da tutti i primitivi solchi scavati dal berceau, che ci sono sempre, e che non potrebbe risultare tale - pastosità, intensità, fluidità, corporeità, materi(cit)a, densità - senza la tramatura del fondo a fondamento, perché è un bianco costruito sulla lastra, cercato e differente per ogni luce, quello del fiore diverso dall’avorio, nel riflesso di un vetro nitido è secco, morbido nel seno di una conchiglia e per la schiuma di una pipa. Affatto mai trovato così, per caso, nella carta.
Sta qui il fascino profondo dei fogli di Alberto Rocco, la sua diversità, il plus che lo distingue e lo fa preferire all’algore dei bianchi ottenuti dagli attuali sedicenti incisori alla maniera nera che conquistano la luce agendo su strati di segni prefabbricati da agenti meccanici, stereofonica affabulazione illusoria che cede il passo al peso dell’idea.
Un simile modo di operare, legato alla personalità, vincolato al concetto, rivolto all’ideale, colloca Rocco in una dimensione anacronistica, ben definita, dalla Ivaldi nella sua tesi, torre d’avorio. Gli effluvi romantici sono assolutamente nitidi e inconfondibili anche per chi di problemi tecnici non si interessa e guarda alle opere di un artista valutandole con il metro più antico e infallibile: lo spannometro del “mi piace-non mi piace”.
Ma parlare di Romanticismo nel 2003 fa sorridere, e allora? D’altronde la spillatura, entomologica a ben vedere, che sembra dover incasellare necessariamente ogni artista oggi, non è mai né esatta né simpatica, quasi sempre stiracchiata a favore delle singole opinioni del critico di turno. Lasciamo che l’aura romantica che soffonde i suoi fogli pervada le antiche mura della chiesa all’Isola di San Rocco, al Ponte delle Ripe, che, edificata sulle ben più antiche massicce fondamenta di una Mondovì preromana, non teme passeggere volatili considerazioni letterarie, per accettare invece l’entusiamo sincero di un visitatore che ammetta di incantarsi ancora davanti a un buon lavoro.
Rocco si esprime con temi simbolo, levigati sino all’essenza, affatto concettuali, di una semplicità insieme disarmante e ruffianesca, subdoli nell’inganno della facilità, apparente soltanto e quanto mai illusoria, complessi all’inverosimile nel calcolo infinitesimale delle molecole di luce e dei minuzzoli di bitume necessari a compiere il pulviscolo riflesso sul bordo di una campana di vetro. Un guanto alla Klinger fa viaggiare sulla troika coi pattini di legno del dottor Zivago, una statuina di biscotto porta nel salotto di Nonna Speranza, la rosa Per Tania diventa ritrovata pensée, la conchiglia adolescenziale nostalgia delle vetrine zoologiche del corridoio di Facoltà, la camelia nella tabacchiera immagine per sogni dandy. Nature morte, still leben anzi, (natura silente, come nella definizione originale rispolverata da De Chirico). C’è calma afosa, ai confini tra il surreale e la metafisica, una tensione ergodica che tutto pervade, l’illusoria pace del “meriggiare pallido assorto” di montaliana memoria.
Poi i paesaggi, che chiama Landscape, variazioni sul tema che si fa visionario, stato provvisorio tra la realtà e l’aura, i cieli di Turner e le prospettive di Poussin, le metafore di Blake e i turbini boreali di Star Wars. Con un fondo anche qui di turbamento inconscio e incontrollabile, quasi un racconto di Lovecraft che stilla angoscia. E la presenza sempre adombrata del simbolo della vita, della persona, nella struggente involuzione contemplativa, nell’ossessione della perfezione, nell’abbandono alla poesia. Io non vedo nelle incisioni di Rocco la realizzazione di un ideale di serenità, ritorno selvatico a dubitare del silenzio della natura, troppa perfezione dissimula la trappola, l’inganno. Latet anguis in erba recitava Virgilio, e l’ossessivo lavoro di estrazione che Rocco si impone nella ricerca della luce, verità-appagamento-quiete-pace-riposo, resta nascosto tra le barbe alzate dal berceau (rocker il suo nome primitivo, “dondolo”, allora instabilità, pendolo, ma ancora moto perpetuo, addirittura Ewige Jude, insoddisfazione, infelicità). È un valore, inconsapevole quanto si vuole ma reale, quello della pulsione nel lavoro artistico: evita la maniera, la ripetizione, l’uniformità.
Giacomo Soffiantino, a una mostra piuttosto noiosa, sbottò in un lapidario “Vist ün, vist tütt” sintesi straordinaria di quello che può rivelare nell’opera di un artista la perdita di ispirazione, di lucidità e quindi la ripetività. Non accade per Alberto Rocco. Guardiamo le Tre conchiglie, del 1992, che considero una delle incisioni più belle, grande sintesi di idea e di tecnica realizzativa: si va dal nero assoluto del fondo al parallelogramma di punti luminosi che lega al centro la composizione, abilmente giocata nel doppio movimento che il tronco di piramide dà nella duplice visione (in sezione verticale nella scena e in pianta per chi guarda, coi vertici dati dalla costellazione dei lumi e la base nel perimetro delle tre figure), e ancora nel punto di incrocio delle diagonali che è nero profondo e, appena sotto, il punto più alto di luce proprio sul dorso della cypraea, scura, che prende la forma appoggiandosi al bordo dei gusci più chiari che improvvisamente diventano sfondo. Proprio in questo gioco di armonie e di dissonanze, di riflessi e di rimandi, di sinonimi e di onomatopee sta la poesia di una pagina che continua a mutare di angolo prospettico a seconda che si guardi all’una o all’altra conchiglia, alle onde marmoree della corazza del nautilus o alle punte lustre come avorio del conus, considerando che non vi è alone alcuno sul piano, né chiaro sullo sfondo, e che soltanto la piccola ombra rotonda della ciprea sulla parte bassa nell’interno del nautilo dà spinta alla tridimensionalità delle forme.
Un’ultima considerazione per chiudere il cerchio pittura-incisione nel rapporto stretto delle due arti viene dalle opere su carta, paesaggi soprattutto, di spiaggia e di brughiera, e colori che ricordano i capricci toscani di Annigoni. La preparazione del fondo ha per Rocco una accuratezza che sfiora l’affettazione di chi sa che soltanto con certi materiali, gesso-colla-olio, e in misure diversamente determinate a seconda dell’intento, il pigmento rivelerà le proprietà preventivamente cercate per gli accostamenti programmati.
Non è un discorso parallelo a quello della preparazione della lastra col berceau?

Gianfranco Schialvino

<indietro